《色達(dá)藏戲》
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起源于驅(qū)邪、酬神、消災(zāi)、納福的原始歌舞表達(dá)了古代藏人追求美好生活的愿望。隨著社會(huì)不斷向前發(fā)展，傳統(tǒng)歌舞、祭儀逐漸脫離原始宗教，由娛神向娛人過渡。藏戲作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)，是藏族原始歌舞、儺文化發(fā)展的產(chǎn)物，是藏族小五明文化的組成部分。
“藏戲”是漢語文對(duì)藏族各種傳統(tǒng)戲劇的統(tǒng)稱。由于藏戲包涵諸多劇種和流派，在藏區(qū)各地對(duì)其稱呼也有所不同。藏語文中較為通用的稱“阿姐拉姆”；“小五明學(xué)”中稱“杜嘎”；一些地區(qū)對(duì)人物傳記性的藏戲稱“南塔”。地方性不同流派的劇種也有各自不同的稱呼。此外寺廟的金剛舞稱“羌姆”。
十四世紀(jì)噶舉派著名高僧唐東杰布被歷代藏戲藝人尊奉為藏戲祖師。然而，藏戲的萌芽可追溯到藏族早期古文明時(shí)代，即新石器時(shí)代。原始藏戲的孕育與藏族居住地的自然環(huán)境、思維方式、宗教信仰、文化娛樂、儺文化密切相關(guān)，它普遍存在于民族集體無意識(shí)之中。藏民族很早就將勞動(dòng)、戰(zhàn)斗、狩獵、求偶、祈禳、祭祀等交織于原始歌舞與原始戲曲活動(dòng)之中。這種活動(dòng)主要以儺儀、儺舞形式呈現(xiàn)。特別是藏族本土化宗教苯波教興起以后，藏族的祭儀文化非常發(fā)大。宗教節(jié)日，各種慶典活動(dòng)都有歌舞、說唱、體育等娛樂活動(dòng)，其初始階段是狂歡性的。起源于驅(qū)邪酬神消災(zāi)納福的原始歌舞表達(dá)了古代藏人追求美好生活的愿望。隨著社會(huì)不斷向前發(fā)展，那些歌舞、祭儀逐漸脫離原始宗教，由娛神向娛人過渡。藏戲作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)，它并非與時(shí)間無緣，與歷史無關(guān)，恰恰相反，藏戲是藏族原始歌舞、儺文化發(fā)展的產(chǎn)物。藏戲是藏族小五明文化的組成部分。諸多學(xué)者認(rèn)為，藏戲產(chǎn)生于公元十四世紀(jì)，其創(chuàng)始人是噶舉派著名高僧唐東杰布。他創(chuàng)立了第一個(gè)七兄妹組成的戲班子。幼年時(shí)期的藏戲主要以說唱、跳舞形式來表現(xiàn)，樸實(shí)簡(jiǎn)單，這就是著名藏戲藍(lán)面具派的前身。以后藏戲發(fā)展很快，新創(chuàng)排了不少藏戲劇目。十七世紀(jì)，五世達(dá)賴?yán)锇⑼_桑嘉措將其從宗教跳神儀式中分離出來，成立了職業(yè)劇團(tuán)，表演經(jīng)過藝術(shù)加工的民間故事和佛經(jīng)故事。歷史上，主要采取廣場(chǎng)演出的方式。藏戲是一種歌舞性、戲劇性相統(tǒng)一，自成體系的藝術(shù)形態(tài)，其在發(fā)展過程中形成了諸多流派。逐漸傳播到了康巴、安多等藏區(qū)。傳統(tǒng)藏戲劇目有十多種，八大藏戲是主體。它們均有文學(xué)劇本，其中有悲劇性、喜劇性、正劇性的故事。
格薩爾藏戲
［塔洛活佛是以藏戲的形式，把格薩爾搬上舞臺(tái)的第一人，被人們謄為格薩爾藏戲之父。］
現(xiàn)代意義上的格薩爾藏戲緣起于北派藏戲。故名思義，格薩爾藏戲就是把英雄史詩《格薩爾》中的某一分部本所敘述的故事改編成戲劇、搬上舞臺(tái)，用另一種藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)格薩爾王及其三十大將感天動(dòng)地的英雄形象。格薩爾藏戲分四大類，一是歷史較長(zhǎng)的寺院格薩爾樂舞；二是具有傳統(tǒng)藏戲特征的格薩爾藏戲；三是馬背格薩爾藏戲；四是現(xiàn)代格薩爾藏戲。
自十八世紀(jì)，藏戲進(jìn)入了成熟期和穩(wěn)態(tài)化時(shí)代。然而就在這一時(shí)期，在安多甘南草原上誕生了一臺(tái)風(fēng)格獨(dú)特、頗具創(chuàng)意、獨(dú)放異彩，具有里程碑意義的藏戲，這就是北派藏戲?yàn)E觴地即甘南拉卜楞寺。北派藏戲又稱安多藏戲。拉卜楞寺始建于公元1709年，是我國(guó)著名格魯派六大寺廟之一。寺內(nèi)豐富的佛教藝術(shù)及該地區(qū)獨(dú)特的民間歌舞，奠定了北派藏戲產(chǎn)生的客觀文化基礎(chǔ)。早在寺主二世嘉木樣久美旺波（1762-1823）的授意下，由三世貢唐倉、貢確丹比仲美（1762-1823）編寫了《至尊米拉日巴語考釋成就者密意莊嚴(yán)》一書，并將其中“語考釋”部分改編為跳神劇，其綜合了歌舞和民間藝術(shù)形式，構(gòu)成有說有唱，有歌有舞，又有較完整故事情節(jié)的戲劇形式，表演上同跳神舞蹈有較大的區(qū)別。該跳神劇共分六場(chǎng)，表現(xiàn)了尊者米拉日巴弘法事跡傳奇而動(dòng)人的故事。二十世紀(jì)四十年代，拉卜楞寺第一部“南塔”藏戲《松贊干布》，在本寺內(nèi)首演。這個(gè)藏戲是在《米拉日巴跳神劇》和吸收民間歌舞元素的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。以后該寺廟陸續(xù)創(chuàng)排了傳統(tǒng)藏戲《智美更登》、《卓瓦桑母》、《赤松德贊》、《諾桑王子》、《羅摩衍那》、《阿達(dá)拉姆》等九種劇目。其演出單位在本區(qū)域內(nèi)發(fā)展到十多個(gè)，還流傳青海、四川等地區(qū)。與此同時(shí)，北派藏戲的表演藝術(shù)、唱腔、音樂、道具也有了進(jìn)一步的豐富和完善。使其成為人們尊崇和喜愛的藏戲。北派藏戲所演劇目大多為傳統(tǒng)藏戲，但其藝術(shù)風(fēng)格不同于西藏、康巴等地的藏戲。首先它是舞臺(tái)戲，在草原上演出，把帳篷作為幕布，面向觀眾演出。北派藏戲的傳承和倡行者，拉卜楞寺五世嘉木樣活佛是一位喜愛藏族文學(xué)藝術(shù)的人，他為了振興北派藏戲，利用赴內(nèi)地的機(jī)會(huì)，學(xué)習(xí)漢地戲劇的表演技藝。北派藏戲除了表演風(fēng)格、唱腔、歌舞等不同于南派藏戲。北派藏戲還有布景、燈光、舞美及音樂伴奏，除寺廟傳統(tǒng)樂器，還有笛子、揚(yáng)琴、笙、胡琴、三弦等。本區(qū)域之外學(xué)習(xí)北派藏戲第一人為原色達(dá)縣多智欽寺（現(xiàn)系青海省果洛州班瑪縣管轄）仁真丹比堅(jiān)贊活佛。一九四九年，他帶二十五名僧人赴拉卜楞寺學(xué)習(xí)北派藏戲，學(xué)習(xí)結(jié)束后他們一行人返回智欽寺，為本寺創(chuàng)建藏戲，付出了極大的努力，活佛親自編寫劇本，排練節(jié)目。并對(duì)原形藏戲作了進(jìn)一步的改進(jìn)。不久多智欽寺藏戲團(tuán)演出了《智美更登》等藏戲，仁真丹比堅(jiān)贊活佛成為北派藏戲的重要傳承人，并為該流派藏戲的繼承、發(fā)展作出了很大的貢獻(xiàn)。自改革開放以后，瀕臨絕跡的北派藏戲，率先在甘孜州色達(dá)縣得到恢復(fù)。
1980年，經(jīng)色達(dá)縣委、縣政府同意批準(zhǔn)成立了色達(dá)縣業(yè)余藏戲團(tuán)。第一任團(tuán)長(zhǎng)為色達(dá)縣原政協(xié)副主席塔洛活佛，他是原多智欽寺藏戲團(tuán)的一名小演員。他先后編排了《智美更登》、《松贊干部》、《朗薩雯崩》、《卓瓦桑姆》、《蘇吉尼瑪》等北派藏戲，受到相關(guān)專家學(xué)者和廣大受眾一致好評(píng)。塔洛活佛也順理成章地成為安多藏戲的第三代傳承人。不久，他花費(fèi)大量精力，寫劇本、作編導(dǎo)、設(shè)計(jì)服裝，首次用北派藏戲的表演風(fēng)格，把英雄史詩《格薩爾》搬上舞臺(tái)，獲得成功，受到各地群眾的熱烈歡迎。
塔洛活佛是以藏戲的形式，把格薩爾搬上舞臺(tái)的第一人，被人們謄為格薩爾藏戲之父。色達(dá)縣成為格薩爾藏戲的發(fā)祥地。格薩爾藏戲在整個(gè)藏區(qū)各地得到快速發(fā)展，其普及率之高，受眾之多，成為老百姓喜聞樂見的文藝節(jié)目。色達(dá)藏戲團(tuán)更名為“色達(dá)縣格薩爾藏劇團(tuán)”。建團(tuán)不久，果洛龍恩寺率先派二十名學(xué)員到色達(dá)學(xué)習(xí)格薩爾藏戲。以后色達(dá)又派多名教員到藏區(qū)各地，傳授格薩爾藏戲。到目前為止整個(gè)藏區(qū)共有五十多個(gè)格薩爾藏戲團(tuán)，均系色達(dá)格薩爾藏戲流派。
格薩爾藏戲
表演藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)
［格薩爾藏戲是對(duì)傳統(tǒng)八大藏戲的一種超越，具有獨(dú)特的語言風(fēng)格。］
格薩爾藏戲是在傳統(tǒng)藏戲的基礎(chǔ)上，吸取民間歌舞、說唱藝術(shù)和相關(guān)文化藝術(shù)元素而逐漸形成的一種有著獨(dú)特風(fēng)格的戲劇形式。其劇本為《格薩爾王傳》原著提練加工而成的文學(xué)劇本。格薩爾藏戲雖然吸收了多種文化藝術(shù)元素，但它并非顛覆或解構(gòu)北派藏戲，仍然保持了北派藏戲的表演藝術(shù)風(fēng)格。如臺(tái)上演員的排列方式，左右兩排相向排列而坐或站立，其上方為王，臣席位，兩邊站立守護(hù)將士或王妃。表演主角出列走到兩排中間進(jìn)行說唱表演。向大王稟報(bào)時(shí)，右膝跪地，雙手合十；亮相時(shí)，演員到前臺(tái)左手插腰，右臂斜舉上方，兩眼平視前方；演員的步伐為闊步，向前抬腿，兩腳尖向外緩緩起步，左手自然下垂，右手向前后擺動(dòng)，入坐為半跏跌式，道白、對(duì)白聲腔和部分音樂伴奏保持了北派藏戲風(fēng)格。舞步仍然沿用北派藏戲的“黃牛撒尿步”、金剛舞步等傳統(tǒng)表演法。
北派藏戲演員的模仿動(dòng)作，情感表達(dá)，音樂、對(duì)白等幾乎是無修飾的帶著生活的直接性，具有一種原始、質(zhì)樸的感染力。格薩爾藏戲在北派藏戲的基礎(chǔ)上，不僅豐富了表演技巧，還融入了現(xiàn)當(dāng)代的一些演技，注重把語言藝術(shù)表現(xiàn)于舞臺(tái)。一方面通過演唱渲染劇情，另一方面也不忽略演員外在的行動(dòng)，用肢體語言表達(dá)劇情，并在二者的結(jié)合上表現(xiàn)人物內(nèi)在的激情。格薩爾藏戲中塑造人物形象意識(shí)明顯增強(qiáng)。用服裝、道具、動(dòng)作、化妝、唱腔、表情以及個(gè)性化語言塑造人物的個(gè)性。如戲中的總官阿尼查根從化妝、唱腔、舉止、表情等方面表現(xiàn)出雄才大略、沉穩(wěn)可敬的形象。而叔父晁通，從演員的選擇和表演技巧給觀眾以陰險(xiǎn)狡詐，見利忘義的印象。格薩爾哥哥白面賈察大將則表現(xiàn)出一副直爽坦蕩、英氣逼人的形象。晁通和阿柯的對(duì)白中吸收了調(diào)侃幽默之趣和嘲諷恢諧之趣的新的藝術(shù)成分。
格薩爾藏戲是對(duì)傳統(tǒng)八大藏戲的一種超越。傳統(tǒng)藏戲是以文人文學(xué)作品改編的戲劇，而格薩爾藏戲劇本源于民間文學(xué)，它具有獨(dú)特的語言風(fēng)格。精美而豐富的史詩語言是人們對(duì)格薩爾史詩投注的又一大興奮點(diǎn)。它本身具有表演的藝術(shù)特質(zhì)，因?yàn)楦袼_爾是說唱的敘述體。說唱藝人戴上特制的說唱帽，身邊掛格薩爾唐卡畫，用優(yōu)美而質(zhì)樸的歌聲，變化的表情表現(xiàn)故事中人物的復(fù)雜心理和不同形象。格薩爾藏戲保持了史詩的語言特色，曲多白少，以唱腔和身段表演劇情，以敘事的詩性結(jié)構(gòu)，唱詞的音樂結(jié)構(gòu)，組合成格薩爾藏戲一種獨(dú)特的舞臺(tái)風(fēng)格。格薩爾藏戲的音樂結(jié)構(gòu)由兩部分構(gòu)成：一是伴奏音樂；二是說唱部分。伴奏樂器使用寺廟少量打擊樂和笛子、二胡、六弦琴等。其曲調(diào)為北派藏戲的一部分。同時(shí)，還吸收了一些民間歌舞的音樂元素。其節(jié)奏輕快，旋律高低起伏不大，平緩自如。
有人把南派藏戲唱腔比喻為京劇唱腔，北派藏戲唱腔比喻為昆劇唱腔。格薩爾戲中的不同人物均有不同的唱腔。史詩中的唱腔、曲調(diào)還有一定的區(qū)域性差異，但其曲名在史詩中是固定的。人們從曲名中能體味到包涵人物性格和情感的音樂節(jié)奏和歌曲美感。如格薩爾王的“威震集會(huì)場(chǎng)歌”、“永恒長(zhǎng)壽歌”，王妃珠牡的“九清六變歌”、“賈察潔白六變歌”，阿尼查根的“輕緩悠長(zhǎng)歌”，丹瑪大將的“塔啦六變歌”等都帶有個(gè)性化的曲調(diào)。格薩爾藏戲舞臺(tái)表演動(dòng)作則采用了傳統(tǒng)藏戲、民間雜耍以及民間歌舞、寺廟樂舞融為一體而形成的舞臺(tái)表演風(fēng)格。其主要表現(xiàn)在說唱時(shí)的個(gè)體表演動(dòng)作，群體舞蹈，群體乘馬走步舞蹈、個(gè)體出臺(tái)舞，還有武打動(dòng)作、騎戰(zhàn)動(dòng)作等，具有一定的程式規(guī)制，以營(yíng)造一種戲劇特質(zhì)的意蘊(yùn)。此外，格薩爾藏戲還運(yùn)用了布景、燈光、道具等，以提升戲劇的表現(xiàn)力和美感。其服飾精美，裝扮華麗，道具豐富多彩，演出服裝多用綢緞制作，參照古代藏族戎裝和格薩爾史詩中所描繪的富有創(chuàng)意地制作胄、鎧甲、金銀甲、戰(zhàn)袍、全身甲、無臂甲、氅以及手兵、寶劍、弓箭、獸壺、盾牌、馬鞭、矛等道具。根據(jù)劇情需要，一些格薩爾藏戲中還用上了寺廟樂舞面具。格薩爾藏戲具備戲劇這一概念所具有的藝術(shù)物質(zhì)。（ 益邛 文/圖）
